CRYSTAL WORLD
By Anders Kreuger
Published in Catalogue for Crystal World, Statens Museum for Kunst, x-rummet, 2007
Jeg overværede Ann Lislegaards installation Crystal World til ferniseringen på Statens Museum for Kunst den 22. februar 2007. Den var blevet vist for mig før - som en trailer på min bærbare computer og som installationsfotos fra biennalen i São Paulo i 2006, hvor den havde premiere. Men dette var mit første rigtige møde med den.
Grunden til, at jeg starter med at understrege dette, er, at den rumlige virkelighed spiller en vigtig rolle for, hvordan man oplever Crystal World. Det, det handler om, når man er i rummet med installationen, er den håndgribelighed (eller er det abstraktion?), der er kendetegnende for de to projektionsflader, den eksakte vinkel, hvormed de læner sig mod væggen, den rundtossede følelse man får af den randomiserede måde, hvorpå de to billedflader er tilpasset hinanden, det sort-hvides præcise nuancer, forløbets absolutte stilhed.
Denne form for præcision, som nogle beskuere måske ikke forstår eller ikke engang lægger mærke til, er faktisk en forudsætning for det meste af den samtidskunst, der bevæger sig ind og ud af det konceptuelle og det sensoriske, hvorved det i sin proces mod at blive til et værk redefinerer eller endda opgiver sådanne modsætninger. Eller er det selve dét at blive til en proces? Skal Crystal World defineres som værk, hvilket jeg i første omgang var fristet til at gøre, eller som proces, hvilket lægger sig tættere op ad Ann Lislegaards eget syn på sin fremgangsmåde? Og hvad er Crystal Worlds forbindelse til de idéer, der bliver sat i spil, når vi oplever og fortolker den?
Disse spændinger, som er toneangivende for meget af samtidens kunst, kunne måske forklares som reelle og virtuelle udtryk. Et reelt eller ”fysisk” materiale, dvs. det kunstværk som beskueren møder, danner et randomiseret kredsløb med virtuelt eller ”psykisk” materiale, dvs. de referencer og begreber, som kunstneren arbejder med. Med en mere specifik metafor kunne Ann Lislegaards kunst måske beskrives som flydende eller glasagtig; pegende fremad mod en forestående krystallisering. Tåge og vand er ganske vist formløst og svært at indkredse, men begge dele rummer et løfte, som den tilsyneladende perfekte dråbe is, som grækerne kaldte krystallos, allerede har opfyldt og derfor tabt.
Mit mål er at gøre rede for disse løse, men stærke bånd, der binder ideer og billeder sammen til kunstudtryk uden at få dem til at lyde mindre motiverede, mindre værdige til at få respekt end andre udtryk. Crystal World er et eksempel på dette. Uanset hvilket aspekt af den jeg ønsker at lægge vægt på - dens kompleksitet som konceptuel proces eller dens præcision som muligt værk - så er jeg nødt til at gøre rede for dens konstituerende elementer og disses kombinationer. Og jeg er nødt til at begynde med de grundlæggende synlige ingredienser, de referencer, som Ann Lislegaard ville forvente, at hendes publikum forstår.
Mit første indtryk af Crystal World var dens overlegne raffinement. Digitalanimationen er indlejret i snapshots af frodig tropisk plantevækst, transponeret til afdæmpede sort-hvide nuancer. Plantevæksten har adskillige funktioner. Den opbløder de skarpe kanter af kunstigt lys og skygge, som er den akse, hvoromkring værket langsomt drejer. Den hjælper med at lokalisere værket til troperne, i Brasilien, hvor det blev vist første gang. Og den hentyder også til et af de mest kendte tilfælde af naturlig krystallisering, nemlig dannelsen af diamanter fra plantematerie via kulstof. Således er regnskoven, i bogstaveligste forstand, kimen til en krystal.
Denne syntetiske tropiskhed forstærkes af glasfacaderne, der bestemmer det som værende noget, der ligger uden for et computerskabt indre. Facadernes sprælske gitteragtige uregelmæssighed, Crystal Worlds synligste lag af direkte referencer, er lånt fra alderspræsidenten i brasiliansk arkitektur. Oscar Niemeyers pavilloner i Ibirapueraparken blev opført for at fejre São Paulos 400-års jubilæum i 1953, og Ann Lislegaards glasvæg minder om én af dem, nemlig Palácio de Indústria. Hendes citat har også det formål at etablere en direkte for-bindelse til byens biennale, som fandt sted i en anden af de mange strukturer af beton og glas. Niemeyer, en utopisk kommunist af den flamboyante slags typisk for tiden i midten af det 1900-tallet, er berømt for at kæmpe for at retfærdiggøre den sanselige dekorative skønhed, der sneg sig ind i hans tilsyneladende utilitaristiske designs ligesom en underskov, der langsomt overtager et hus i junglen, hvis det ikke bliver passet og plejet.
Den italiensk-brasilianske arkitekt, teoretiker og kurator, Lina Bo Bardi, byggede også et glashus i São Paulo omkring samme tid, nemlig sit eget Casa de Vidro. Denne kraftfuldt rationelle, men alligevel humoristiske struktur er til stede som et uudtalt billede i Crystal World. Lina Bo Bardi søgte at formidle 'antropologisk arkitektur', der skulle være hensynsfuld over for sine brugere. Hun kombinerede viden og praksis fra mange områder og gik i direkte dialog med Brasiliens koloniale arv og populærkultur. Alligevel var hendes holdninger og output aldrig eklektiske, og hun indtog en stærkt artikuleret position imod postmodernismen, som hun kaldte 'arkitekturens største forræderi'. Ann Lislegaard har i flere tilfælde ladet sig inspirere af Bardis banebrydende interiørdesign.
Jeg må nævne de bevægelser, som beskrives af møblerne i filmen. Senge, stole, skriveborde og lamper opfører en sært ubevægelig ballet. Liggende oven på hinanden eller stående i umuligt skæve vinkler virker det, som om møblerne er de rigtige beboere i Ann Lislegaards ubeboelige rum. De er udstyret med en sær subtil klodsethed, som var det meningen, at de skulle indikere udviklingen af en anden, mere naiv og direkte fortælling, som udfordrer værkets totale visuelle elegance.
Der er dog allerede én åbenlys narrativ komponent i Crystal World. Værket er anden del af en planlagt trilogi, der henter inspiration til begreber, billeder og tekst i science fiction-litteratur. Det første værk var Bellona, der havde premiere ved Venedig Biennalen i 2005, inspireret af Samuel R. Delanys roman Dhalgren fra 1974 om en by Bellona, hvor ”tid og rum ikke passer sammen”. I det nye værk er de to følgende uddrag fra J.G. Ballards roman The Crystal World (dansk udgave: Krystalverdenen) fra 1966 vist som adskilte, korte sætninger - krystaller af tekst, måske - på højre projektionsskærm.
"Det, der overrasker mig mest, er, i hvor høj grad jeg har accepteret transformationen. Krystalliseringsprocessen skrider frem overalt. Træer er dækket af hvid rim og de tomme bygninger med en tyk skorpe. En labyrint af krystalgrotter, spærret af, som om verden udenfor er ved at forsvinde. Minder er allerede falmet, fremgang er blevet meningsløst, hvide skyer lukker sig og breder sig ud. Selv lyset ser ud til at være ude af stand til at beslutte sig.
Ganske vist var jeg til at begynde med forbløffet ligesom enhver anden, der for første gang sejler op ad floden M, men kort efter skovens første indvirkning på mig havde fortaget sig, forstod jeg, at dens farer kun er en lille pris at betale i forhold til de umådelig store belønninger, der kan findes på dette fantasmagoriske sted. Jo mere tid der går, jo mere stråler alting med en spektral intensitet, som var det oplyst af en indvendig lampe. Ja, resten af verden synes i sammenligning hverdagsgrå og træg, et falmet genskær, der danner en grå skyggezone, nærmest som en halvtom skærsild."
J.G. Ballards stil befinder sig et sted mellem skønlitteratur, science fiction og kiosklitteratur. Han er mange ting - dystopisk fremtidsforsker, intellektuel karikaturtegner, fortabt sjæl - men han er bestemt ikke den typisk ironiske og glatpolerede britiske forfatter. Hans prosa er både surrealistisk og journalistisk, hans tanker både spekulative og stereotype. Bøger som Grusomhedsudstillingen og Crash gjorde ham almindeligt kendt. Krystalverdenen har måske ikke haft den samme store fanskare, selvom den er blevet spottet i kunstneren Robert Smithsons bogreol.
Selve romanen er en smule skuffende. Den sammenfatning, som Ann Lislegaard har lavet til sin film, indfanger det meste af bogens suggestive kraft. Under påvirkning af tiden, men 'som var de berørt af Midas', er der tre områder på jorden, der er begyndt at krystallisere: sumpene ved Everglade i Florida, moseområderne ved Pripyat i Sovjetunionen (som tilfældigvis er dér, hvor Tjernobyl-katastrofen skete i 1986, i det nuværende Hviderusland) og Gabons regnskov.
"Den nylige opdagelse af antimaterie i universet medførte uundgåeligt antagelsen af antitid … Præcis på samme måde som en overmættet opløsning omdannes til en krystallinsk masse, medfører materiens overmætning i vort eget kontinuum dens opståen som matrice i et parallelrum. Efterhånden som mere og mere tid "siver væk", fortsætter overmætningsprocessen, mens de oprindelige atomer og molekyler fortsætter med at producere rumkopier af sig selv, substans uden masse, i et forsøg på at skabe et bedre fodfæste for deres eksistens."1
Kunne dette ”forklarende” afsnit ikke også bruges som et forsøg på at beskrive indvirkningen af Ann Lislegaards hallucinatoriske animation? I romanen er den egentlige krystalliseringsproces beskrevet ret sporadisk. Er det is- eller diamantkrystaller? Hvordan og hvorfor smelter de? Overlever krystalliseret stof under skorpen? Hvilken kraft er det egentlig, som ædelsten har, der kan stoppe og vende den overnaturlige proces? Ballards ansigtsløse midaldrende helt, Doktor Sanders, klædt i letvægtstropetøj, rejser op ad Matarre-floden for at skabe kontakt med sine kolleger i en koloni for spedalske. Denne skov, der er ved at forvandle sig til glas, og som viser sig både at udstråle og sammentrække lys, trækker ham gang på gang ind i sin forurenede sfære. Ballard sikrer sig, at læseren ikke overser analogien mellem den krystalliserende skov og spedalskhedsvirusset,
"… med dens halvt levende, krystallinske eksistens, halvt inde og halvt ude af vort eget tidskontinuum … jeg tror, at vi i vore mikroskoper, når vi har undersøgt væv fra de stakkels spedalske fra hospitalet, ofte har stået og set på en uendelig lille kopi af den verden."2
Denne skiftende synsvinkelskala, fra det makroskopiske til det mikroskopiske og tilbage igen, er inden for både litteratur og billedkunst en velkendt teknik, der tillader det enkelte værk at referere, symbolisere og legemliggøre en hel verden. Og der er endnu to direkte referencer i Ann Lislegaards Crystal World, der skal forklares her. Det omhyggeligt gengivne interiør, med elementer lånt af Oscar Niemeyer og Lina Bo Bardi, er vært for to andre kunstværker fra slutningen af 1960'erne; kunstværker, der bevæger sig inden for den samme kreds af det ikke-organiske og organiske, af krystallinsk materie og levende stof.
Eva Hesse, en amerikansk kunstner af jødisk-tysk oprindelse, døde i en alder af blot 34 år i 1970. I slutningen af sin afbrudte karriere lavede hun uregelmæssige skulpturer af polyester. På grund af deres særligt komplekse krystallinske strukturer begyndte materialet - polymert stof - at nedbrydes hurtigere, end man havde regnet med i slutningen af 1960'erne, og Eva Hesses sene værker er nu svære at udstille. Hesse var imidlertid en nyskabende kvindelig kunstner og en forløber inden for informel og formløs kunst. En af hendes skulpturer kommer ganske kort til syne i Ann Lislegaards film. Dens besynderligt vilkårliggjorte former, på én gang intuitive og eftertænksomme, tjener det formål at minde publikum om beskuelsens komplekse interne sammenhæng.
Jeg har allerede nævnt Robert Smithson. Han var en anden central amerikansk kunster fra samme generation, der også døde ung i starten af 1970'erne. Hans skulpturarbejde og tekster omhandler direkte temaerne krystallisering og entropi. Dead Tree, et bortkommet værk fra 1969, der bestod af et udtørret træ rykket op med rødder, støttende på smalle rektangulære spejle, genoplives for et kort øjeblik af Ann Lislegaard. Dets genfærd bebor den indvendige del af Crystal World.
Termodynamikken beskriver de forhold, hvorunder strukturen af den perfekte krystal vil nedbrydes; hvor entropi overhaler entalpi - varmeindholdet - fordi en temperaturstigning forårsager en øgning i den rumlige randomiseren af molekyler. I den omvendte proces med nedkølning og re-krystallisering er slutresultatet et boost af entropi, eftersom molekylær fusion frigiver varme. I naturen er det lettere at ødelægge en krystal end at skabe en ny. Smithson forsøgte at skabe krystaller i kunsten, hvilket endda er endnu sværere. Det ville rent faktisk ikke være forkert at betegne ham som en ”krystallofil” kunstner. I en tekst fra 1965, A Short Description of Two Mirrored Crystal Structures, skriver han:
"'Rum' er forandret til en mangfoldighed af retninger. Man bliver bevidst om rum fortyndet i samme form som flygtige flade niveauer. Rummet er både krystallinsk og muligt at folde sammen. … Forsvindende punkter vendes med vilje op og ned for at øge ens bevidsthed omkring det fuldstændige kunstgreb."3
Kunne dette ikke, som det var tilfældet med ovenstående uddrag fra Ballard, være udtryk for det, der sker med beskueren, når man ser Ann Lislegaards film? Både det mangfoldige, det flygtige, det spejlvendte og det sammenfoldelige er der sammen med referencen til tilintetgørelsen af den perfekte krystal; dråben af is eller snefnugget, der pludselig smelter og bliver til mørkt, tomt vand, der flyder igennem den glade brasilianske arkitektur. Det er hverken et nyt eller unikt foretagende, at man i kunsten låner og genbruger krystallografiske vendinger og billeder fra videnskaben. Det eneste, man skal gøre, er at tænke på gennemsigtigheden i tidlig, modernistisk arkitektur eller dens spejlinger i litteratur og film fra samme periode - man kommer til at tænke på Sergei Eisensteins afbrudte filmprojekt Glashuset og så har man i Crystal World bevis for, at det er det samme, der er på spil i dag.
Termer som ”krystallografisk brist”, ”krystalvækst” og ”krystalpode” er der allerede, færdigsyet af forskerne, og de venter kun på at blive tilegnet af kunstnere. I en tekst med titlen Crystal Land, der oprindeligt var skrevet til majudgaven af Harper's Bazaar i 1966, beskriver Robert Smithson køreturen til New Jersey sammen med Donald Judd:
"Landevejene zigzagger gennem byerne og bliver til menneskeskabte geologiske betonnetværk. Faktisk har hele landskabet en mineralsk ånd over sig. En krystallinsk fornemmelse er fremherskende lige fra de skinnende cafeterier af krom til indkøbscentrenes glasvinduer."4
Det krystallinske er ofte blevet brugt metaforisk i kunst og filosofi. Jeg vil gerne påpege bare to eksempler mere, der, selvom de ligger fjernt fra Crystal World, måske alligevel kan forklare Ann Lislegaards værk og forstærke dets mening. Under Første Verdenskrig drømte den tyske arkitekt Bruno Taut, skaber af det kendte Glashus fra 1914, hvor der blev brugt kantede krystallignende former til husets tilgitrede kuppel, om at transformere hele det alpine område til en kæmpe arkitektonisk installation af glas og lys. Han så hellere, at folk i Europa arbejdede hårdt sammen for at skabe Skønheden frem for at involvere hinanden i militære og politiske konflikter.
Tauts storhedsvanvittige æstetiske plan, tilsyneladende inspireret af Rudolf Steiners tanker, blev offentliggjort i 1919 som en trykt kopi af hans notesbog med titlen Alpine Architecture. Hans mest aparte forslag var måske ikke den astrale ”intetheds-arkitektur”, men snarere ideen om at hugge bjergtoppenes overflader til i geometriske former og polere dem til krystallinsk perfektion. En simulering i fuld skala af, hvordan en ikke-videnskabelig beskuer opfatter en krystal.
"Det binder folkemasserne sammen med en stor opgave, som alle er med til at udføre, fra den mindste til den mest fremtrædende, hvilket kræver enorme ofre i både mod, magt, blod og penge, men som i sin perfektion er helt og aldeles forståelig for enhver. I denne store fælles opgave kan alle tydeligt se frugten af deres arbejde: alle er med til at opbygge - i ordets sande betydning. Alle tjener Ideen, alle tjener Skønheden - lige så vel som Jordens Tanke, der bærer det alt sammen. Kedsomhed forsvinder, og det samme gør strid, politik og krigens sindssyge spøgelse."5
Tilsammen bliver Ballards og Lislegaards argumenter og ufuldendte fortællinger til billeder på, hvordan krystallisering foregår, men undgår den optiske illusion af evighed, som en krystal frembringer. Citatet fra Taut skulle imidlertid være nok til at afholde enhver fra kunstneriske utopier af stort format. En tvungen, kollektiv tilhugning af Matterhorns skråninger til en vision af krystallinsk perfektion i sen art nouveau-stil ville ikke alene have stået i skarp modsætning til ”rigtig” krystallisering som en proces, der altid kan gøres om igen; naiv afskaffelse af ”beskidt” politik til fordel for idealistisk enhed er altid det første skridt mod totalitarisme.
Andre har været bedre til at tilpasse krystallografisproget deres egne værker. Gilles Deleuze udviklede i The Image-temps fra 1983, der er anden del af hans bergsonske udforskning af filmkunst, et billede foranlediget af sin kollega Félix Guattari. Bogens fjerde og måske mest komplicerede kapitel har titlen Tidens krystaller. Kapitlet tager udgangspunkt i Henri Bergsons syn på tid som en strøm, der på én og samme tid drejer af mod fortiden som ”ren erindring” og bryder ind i fremtiden som ”ren erkendelse”. Øjeblikket her og nu bliver den mindste omkreds, der forbinder de to billeder.
"… det faktiske optiske billede krystalliseres med sit eget virtuelle billede, i den lille interne omkreds. Dette er et krystalbillede."6
"Således er krystalbilledet de to særskilte billeders, det faktiske og det virtuelle, ubestemmelighedspunkt, mens det, vi ser i krystallen, er selve tiden, et stykke af tiden i ren form."7
Deleuze påpeger sådanne krystalbilleder i filmkunsten: spejlet, skibet, skuespillerens ansigt. Han beskriver spejlingsbilleder (af filmen afspejlet i filmen) og pode-billeder (af filmen i tilblivelsesprocessen), og ved at tilføre flere og flere eksempler fra film bliver hans tekst gradvis en ultra-mættet opløsning, der krystalliseres til en hård, skinnende, retlinet filosofisk fortolkning af tid som ”den indvendighed vi er i”:
"Det faktiske er altid objektivt, men det virtuelle er subjektivt: det var oprindeligt det at blive bevæget, som vi oplevede i tiden; derefter tiden selv, ren virtualitet, der deler sig selv i to dele, den, der bevæger, og den, der bevæges, 'selvets hengivenhed til sig selv af sig selv' som definitionen på tid."8
Således opnår Deleuze en krystaltekst; ikke uden først at appellere til krystalbilledets poetiske kraft, men ved siden at overgå krystalliseringsprocessen i sine egne tanker og tekster. Dette kræver imidlertid af ham, at han opgiver krystallen som et evighedssymbol, som en altid pålidelig smugkig-sten til at forudsige eller se ind i det ukendte. Han er nødt til at acceptere, at krystaller hele tiden dannes og opløses.
"Faktisk findes der ingen komplette krystaller; hver krystal er med rette uendelig, i tilblivelsesprocessen, og dannet af en kim, der inkorporerer omgivelserne og tvinger den til at krystallisere."9
"Den sidste tilstand, der skal overvejes, er krystallens nedbrydelsesproces. Dette er, hvad Viscontis værker viser."10
Krystaltemaet er givet på forhånd i titlen, og jeg har søgt at vise, at vi, hvis vi bruger krystallisering til kunstneriske eller litterære formål, burde tage videnskaben med på råd og se ud over og længere end til en færdig krystals imponerende glans, klarhed og stabilitet. For de findes faktisk ikke: krystaller kan ikke være fuldendte, og adjektivet ”krystalklar” kan aldrig være andet end delvis eller midlertidigt sandt.
Med stor præcision visualiserer Ann Lislegaards film, hvordan det virtuelle konstant forvandles til det reelle og tilbage igen. Crystal World fremfører krystallisering som spejlbilledet af det dynamiske i det statiske, kim-billedet af det virtuelle, der forbereder sig på at blive reelt, og krystalbilledet af dens egen evindelige entropiske nedbrydelse og gendannelse.
Præcision i kunst lever imidlertid af grundlæggende tvivl, af forhaling. Derfor gjorde jeg opmærksom på den parallelle fortælling, som det animerede møblement opfører. Den forstærker beskuerens tiltro til Ann Lislegaard som guide til arkitekturens, animationens og krystalliseringens forræderiske under-vækst, netop fordi den for et øjeblik eller to slår skår i Crystal Worlds overflade og skaber tvivl om dens æstetiske plan.
Efter min mening er Crystal Worlds sort-hvide nuancer også udtryk for, at kunstneren betvivler sin egen omhyggeligt iscenesatte kunstige virkelighed. Det sort-hvide og stilheden. Deleuze hævder, at krystalbilledet ”er lige så meget et spørgsmål om lyd som det er optisk” 11. Hvis jeg lytter til Ann Lislegaards værk, hører jeg mørk stilhed, og for mig er det måske dets sande krystallinske aspekt.
Grundlæggende tvivl og fordærvet misforståelse er ofte det, der får os til at gøre, hvad vi gør. Sammenblandingen af krystal og prisme var én af de interessante misforståelser, der ledte min egen udforskning af krystal og krystallisering som en mystisk dobbeltgænger. Krystallen, som opstår naturligt, må være kommet først, og nogle krystaller har evnen til at bryde lyset på en måde, der får dets iboende farver frem. Men eftersom den menneskeskabte prisme, af almindelig form og hårdhed, har tilranet sig krystallens plads inden for optikken, er det da ikke sandt, at vi er begyndt at forestille os alle krystaller som prismatiske, som ”krystalkugler”, der tillader os at stirre ind i det usete?
Jeg er tilbage ved ferniseringen af Crystal World i København. Måske var det en infra-intellektuel besked fra kunstværket selv, eller måske havde det noget med videoprojektørerne at gøre, men jeg synes, at jeg så - nej, jeg så - meget flygtige sprækker af prismatiske farver inde i den bølgende, sort-hvide fortælling på de to skærme, der læner mod væggen. Et kalejdoskop af det reelle i det virtuelle (eller var det det virtuelle i det reelle?), kun synligt i brøkdele af et sekund for så at blive sænket ned i det randomiserede kredsløb af krystallisering, dekrystallisering og rekrystallisering.
1 J.G. Ballard: Krystalverdenen (1966/1973). Oversættelse: Finn Andersen. Viborg: Stig Vendelkærs Forlag, s. 78-79
2 Ibid., s. 77
3Robert Smithson: ‘A Short Description of Two Mirrored Crystals’, i Robert Smithson: The Collected Writings, redigeret af Jack Flam. Berkeley, California: University of California Press, 2. udgave 1996
4Robert Smithson: 'Crystal Land', i Robert Smithson: The Collected Writings, redigeret af Jack Flam. Berkeley, California: University of California Press, 2. udgave 1996
5Bruno Taut: Alpine Architektur in 5 Teilen und 30 Zeichnungen. Hagen: Folkwang-Verlag, 1919
6Gilles Deleuze: Cinema 2. The Time-Image. Oversat af Hugh Tomlinson og R. Galeta, London: Athlone, 1995, s. 69-70
7Ibid. s. 82
8Ibid. s. 83
9Ibid. s. 88
10Ibid. s. 94
11Ibid. s. 92
1
|
